剧情：英国作家詹姆斯·米勒（威廉·施梅尔WilliamShimell饰）来到意大利城市托斯卡纳为新作《合法副本》举办讲座。他与读者讨论书中的观点：关于艺术创作真实性的议论是毫无必要的，因为复制品本身即...都说伊朗的儿童电影牛，阿巴斯于此绝对功不可没。他担任编剧的《让风带着我起飞》《白气球》都有一个简单却让人动容的故事，以作家及诗人的身份来做导演，似乎也是其能胜任一个好编剧的佐证。但事实上，纯靠故事取胜的影片，在阿巴斯作品中所占的比重并不大，严格意义上讲，只有《何处是我朋友的家》可以对号入座，真正给他带来至高荣誉的反是诸如《樱桃的滋味》《橄榄树下的情人》之类的形式之作。相比于内容的挖掘，其着力点显然更倾向于文本上的探索。以著名的土地三部曲为例，《生生流长》虽是直面大地震的记录片，但影片的产生，却是由寻找《何处是我朋友的家》里的小主角而起，而第三部《橄榄树下的情人》，则完全是取《生生流长》里面的一个片段重新诠释整理，所谓装置艺术。分开来看，三部各有侧重，独立成篇也无不可，但如对照观看，则是典型的“一生二，二生三”式的衍生物，而导演的意趣及追求，更是有“三生万物”的精到和微妙。如《生生流长》里那对在震后结婚的小夫妻，因为记录片的属性，观众显然愿意认可影片的真实并想当然地将之与生活真实认同，但在《橄榄树下的情人》里，导演却一开始就强调，他们是在拍电影，前作里面的那对小夫妻，在现实中的关系并不是夫妻。这个事实等于就把之前的真实给推翻了，如果前面的真实是假的，那《生生流长》直面大地震，“废墟上的鲜花”式的主题励志岂非也变成了导演的一厢情愿甚至自我意淫？问题还不止于此，如果没有《橄榄树下的情人》，又有谁会去质疑《生生流长》的真实呢？换言之，其实观众并没有否定影片，而是阿巴斯自己率先否定了自己。强调“真实”，却又用不同形式的“真实”模糊乃至否定原有的“真实”，这样的例子在阿巴斯的电影里不胜枚举，比如《樱桃的滋味》的结尾作为主角的演员滑镜而过，它既像是影片里主角的死后重生，又像是影片外演员的幕后花絮。又比如《特写》让当事人历史再现，摆明了是复制却故意制造声音失真效果力求完全还原现场等等，均是在真相明朗的基础上煞有介事的造假，故事真实和生活真实因之混淆融合。基于这个层面，戈达尔称“电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯”，自然是不无道理的。问题是，这样的伪记录片是否就是真理在握并且一劳永逸呢？阿巴斯一招鲜式的真假命题得依靠怎样的变化创新才能保证吃遍天呢？当这份努力走到《希林公主》时，个人感觉已是倍显艰难，让不同的面孔对着一部想像中的电影表现着不同的生动表情，虽然仍是关乎真与假，事实与想像的架构和探索，但电影如果变成这般单调无趣，怕是也就走到了死胡同，而真的要“止于阿巴斯”了吧？好在《原样复制》又重新让人惊喜。在我看来，它当然不只是一部话唠（或者哲学甚至论文）电影。具体好在什么地方，我愿意拿吴晨骏的短篇小说《明朝书生》来做个类比。这个小说开篇简单交待了明朝书生杨仪的前半生，然后写他有天投宿客栈，闲极无聊看了一本书。作者至此笔锋一转，开始详细地写起了那本书的内容，一个南北朝时期的战争故事。小说写到这里，杨仪被莫名其妙地撇下了，而小说里的书中人物即南北朝的故事人物成了主角，再然后，南北朝的主角竟然遭遇到了明朝书生。后者为何又如何出现于此？寓言？穿越？怪力乱神？作者完全避而不谈，仿佛这样的遭遇天经地义，没有前因后果，只有当下。更妙的是小说结尾，明朝书生来到南北朝，是混淆了时间，而南北朝宰相因为不明白“明朝”为何物，问杨仪“明朝在什么地方”，则还混淆了空间。《原样复制》在形式和主题上的妙处，与吴晨骏的这个小说可谓异曲同工。它有着《日落之前》式的开始，却又有着《假面》式的收尾。如果说之前阿巴斯一直致力于“公然造假”，那这次我不得不承认，其效果已然以假乱真。电影这门艺术能探索到这个地步，已经不是“止于阿巴斯”，而是重新始于阿巴斯了。