简介
安德烈·塔可夫斯基
安纳托利·索洛尼岑,伊万·拉皮科夫,尼古拉·格林科,尼古拉·谢尔盖耶夫,伊尔玛·拉乌什,尼古拉·布尔里亚耶夫,尤里·纳扎罗夫,尤里·尼库林,罗兰·贝科夫
动作片
苏联
1966
苏俄的艺术家，除了普希金等极少数几个之外，在接触前总是那么的怕人，因为他们的作品总是那么的大而重，叙述又是那么地不顾读者的接受心理（但是经验告诉我：他们不顾读者的理由成立；如果我们因此而拒绝他们，亏欠的仍是我们自身）。单就《安德烈•鲁勃列夫》长达三个半小时的篇幅，就把很多人挡在了门外。难以想象安德烈•塔尔可夫斯基以如此宏大的电影篇幅，实际上只为解决一个问题：什么是艺术家？或者说：什么是艺术？或者从另一个角度来说：艺术和艺术家是怎样生成的？事实证明，这个生成的过程远比艺术和艺术家本身有意思得多。但是，这个问题难道不需要以一个巨大的篇幅来解决一下吗？在任何一件可以算做艺术的作品之外来谈“什么是艺术”，自古以来就都是那么地艰难，现当代的艺人们只能依赖某种“智慧”和“聪明”对这概念打一些擦边球。确实有必要创作一件作品，告诉所有人：这，就是艺术，这，就是艺术家；艺术、艺术家，就是这样生成的。可以说，《安德烈•鲁勃列夫》无论从什么角度，都是我最喜欢的作品类型。首先，它解决的不是一个仅仅作为当代而存在的问题。当然，也不是那些空洞的诸如“爱与恨”、“生与死”等所谓的“永恒命题”。“非当代”与“空洞”并不直接对立，正如“当代”并不一定与“现场关注”、“真实”、“残忍”、“重要”之间开着直通车。《安德烈•鲁勃列夫》试图解决的问题，其针对性涉及到每个艺术家，过去的，现在的，将来的。这种针对性远比任何“当代问题”更重要，更有切肤之痛，也更需要努力去面对。不感到自己身处的时代是“最重要的、独一无二的、史无前例的”，才是最现代的，因为他活在任何时代，包括未来时代，不管这是否是他的愿望。其次，它的方式令我着迷。它屏除了我们阅读或创作时所要求的那种“先后顺序”、“前因后果”来“安排”它们，而按照事情本来的样子在叙述。“本来的样子”，就是：事情在发展时，没有人知道接下来的样子，但这丝毫不影响它冷静、正常地发展。这种方式与当代那种“迫不及待”的作品的重要区别在于：后者总是恨不得在第一句话、第一个影像出现的瞬间，就把后面所有的结果以及作者全部的目的乃至作者全部的私生活和盘托出；他们是在迫不及待地“表现”、“展现”，并为这“表现”和“展现”急切地一件一件地、甚至恨不得几件几件地脱掉身上的衣服（有的甚至一上场就已全裸）；而前者则是在耐心地塑造，每个过程都是目的。每个过程都是目的。这样的创作思维不仅体现在与“主线”相关的“情节”上，更打开了艺术家随时敢于“走神”、敢于“闲笔”的勇气和自由。因为走神与闲笔也是目的。面对这些走神和闲笔镜头，观众不能再问“这与整个作品有什么关系？”，只要这些走神与闲笔自有它们自给自足的价值，自有它们自身存在的价值，它们的意义就胜过作者和读者强加在它们身上的暗示和象征、指引和说教。况且，不用担心的是，大艺术家自然会使这些走神与闲笔最终或随时与“主线”重新接上头，无论他采取怎样的方式和角度。《安德烈•鲁勃列夫》最后一章“铸钟”，就是这种“走神、闲笔与主线接头”惊心动魄的运行。安德烈•鲁勃列夫，是他自己一生的所有时间、所有地点、所有他人以及所有事件的总和凝聚而成，没有一件与他无关。“主、次”之分并不以这些元素表面的轻重为衡量标准。敢于从“次”中发掘出比“主”更“主”的价值，无疑增添着创造的难度，同时考验着艺术家的功力，而如果不接受这样的考验，“艺术的刺激”又从何谈起。塔尔可夫斯基的镜头完美而不光滑，丰厚而不滔滔不绝，有强烈的风格而不单调，有“主题”而主题不单一，有自己迷恋的景物（如马、雨、树）但不首先是他自己，有意象但不刻意象征，有闲笔但不随意，节奏低缓但不沉闷，语调凝重而不枯涩，几乎每一个“是”后面都必须立即加一个“不”，矛盾不多到如此、大到如此，哪有丰富。2002/7/11文：陈卫
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