1.

贾樟柯电影中的真实，首先来自环境的真实。

张艺谋代表的“第五代电影”也追求真实（哪个电影人不是呢），同属环境的真实。

但在后者那里，环境源于重构，并非当下。

捕捉当下真实的无力使得他们喜欢改编小说，拍历史，讲寓言。

贾樟柯电影中的环境乃是现实生活中自有的环境，因而他走得更加“新现实”。

两代电影人的共同点都是人物形象的符号化。脸：“面具”

贾樟柯之前的作品，其重点在环境。

人在大环境中生存，因而符号化的人物可以成立。

2.

只有当他放弃之前的创作倾向，在《山河故人》中展现情感时，问题随之而来。

电影中的现实环境丧失了：原先的全景、大全景被中近景取代，为了表现人物。

是因为使不上余力为了吗？（贾樟柯电影的成功至少四分之一归于摄影师余力为）

由外向内的意图使得符号化人物丧生存在根基。干扁苍白，也就相当于没有人物。

一部着重写情感的电影里人物都是符号，自然是一部失败之作。

有环境的影像能被观看与体验，无环境的影像被迫文本化，只能被解析。

3.

这是“符号学大师”贾樟柯的真正登场，每一个镜头都为观众提供一处信息点，强迫观众的大脑进行解读。

在《天注定》中，这种手法仍然是可行的，甚至取得了意想不到的奇妙效果。

这部电影用了一种“写意”的表达方式，因而不必去深究影像背后的现实到底如何的难题。

它以迂回的方式“击中”现实生活中的真实。社会事件、特定的人（符号）成了有创新价值的东西。

但至《人在霾途》，见不到现实环境了，只有作为背景的“霾”，一个大写的符号。

和点到为止的符号化之人，这样就太刻意、太功利了。

设置符号表面可以将阐释意图隐藏，但实际暴露得更明显。还有一种恶心的意味。

4.

电影终究变成了自我意志的扬声器，而且这种意志还特别惺惺作态。

也就不必奇怪贾樟柯会去拍《老潘的昼与夜 》，远非资本的利益操作这么简单。

不要忘记贾樟柯现在符号化的创作手法多么适于拍摄这样一部广告作品。

广告，唯一的用意就是宣传；《老潘的昼与夜》就是潘石屹个人形象的宣传品。

如何拍广告，如何自我宣传？贾樟柯恐怕已经深谙其道。

资本家从来不说他之所以把商品包装得这么好，是为了赚你钱。会吗？

罢矣罢矣，当过资本家，也就不必再回来伪装是艺术家了。