剧情：本片通过1896－2020年的80多部电影的影像片段，研究了电影镜头设计的政治性，以及这些元电影是如何与性虐待/侵犯和对女性的就业歧视这两种现象的猖獗有所挂钩的。

因为曾经在各大影展留下联系方式，现如今偶尔打开Gmail，还会收到一些国外宣发的群发邮件，有些会强调，可以发有密码的在线观看链接(Screener），用于媒体报道或版权洽谈。但回复“有兴趣”过去后，又经常没了下文。半个月前，收到的《洗脑影像：性、镜头和权力》（Brainwashed: Sex-Camera-Power）介绍邮件，却难得有了回复，并跟来了链接。我对着自动识别的英字，并时而暂停查阅着认真看完，也确实写给了幸存极少的简中媒体。可以料到，性别议题、女权表达，必然是不能触碰的雷区——即便我受完这部纪录片教育，依然如导演所批判那样，充满甚至增强了男性凝视。于是，不免算是白辛苦一场（在当下也实属正常）。就发自己公号和豆瓣吧。

镜头，一百多年的男性凝视

或震惊或垂涎或惊喜的男主角眼神，相继望向《银翼杀手2049》、《妖夜慌踪》、《为所应为》里女性角色们的诱惑胴体。其中《银翼杀手2049》由安娜·德·阿玛斯表演的角色，被勾勒成动画形象，命名为JOI，在网络色情文化中，这是“打飞机指导（Jerk Off Instruction）”的缩写。

在今年圣丹斯电影节首映的纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》开头，经典影片的这一幕幕香艳场景接踵而至，形成强烈到无法逃避的视觉涡流。导演尼娜·门克斯在一场TED式的讲座课堂中，通过从1896到2020年80多部电影的片段，节奏稳健、循序渐进地陈述着：电影史如何通过其标准化的视听语言，侵犯和剥削女性角色，以及随之而来的用工歧视和行业骚扰现状。讲座之外，还加上对十来位知识女性、媒体人士、电影从业者的访谈，去佐证自己的观点。难得的一个抒情镜头里，这位女导演行走在戛纳电影节的红毯之上，当代纪录片最爱引用的詹姆斯·鲍德温金句，不出意料地赫然于屏幕之上——不是任何事情都能改变，但如果不肯面对，那什么也变不了。

从弗里茨·郎《大都会》的艳舞场面，到《现代启示录》劳军大戏，尼娜认为男人凝视女性，就如猫捉耗子，在电影中成了金科玉律，且有了越来越强的性意味。进一步，纪录片用相当大篇幅，解释漫长电影史中男性凝视是怎么通过视听语言来设计的。这种凝视由5个部分组成：1.主体/客体；2.景别；3.摄影机运动；4.打光；5.叙述角度。从男性主观视角过渡到客观视角下的女性躯体，除去纪录片开头那些剪辑的片段，更显著的或许是《魅影缝匠》通过一组由远及近的分镜所带来的偷窥意味。景别，往往都是女性身体部位的特写，既有男性主体凝视之下如朴赞郁《小姐》中的臀部，也有从观众视角出发的直接呈现，如《大开眼界》开场戏中更衣的妮可·基曼，以及金棕榈电影《钛》的车模现场。摄影机运动基本是垂直缓慢向上，从脚到头展现躯体，回忆下《杀出个黎明》的萨尔玛·海耶克和《自杀小队》中玛格特·罗比的身材秀；也有《007：择日而亡》这样，用慢镜头隆重介绍身着比基尼的女主哈莉·贝瑞登场。通过一些打斗场面的对比，尼娜明确了一个规律，慢镜头下，男人赤膊打斗，女人负责性感。用光的对比则更为显著，男人打上3D光，展现轮廓和阴影中的层次，女人只给2D光，不让容颜老去。《德州巴黎》漫长的对话结尾，特拉维斯在色情俱乐部找到前妻，自己置身台灯前，勾勒出流浪后的沧桑样貌，单向玻璃那头的娜塔莎·金斯基，则如一副绝美的油画。

集中以上4点的典型例子，是戈达尔1963年那部由碧姬·芭铎主演的《蔑视》。轨道车的拍摄场景中，法国性感炸弹在摄影师的凝视下行走，画外音讲述着巴赞理论，“电影呈现着我们所渴望的世界”。尼娜将这一场景画成分镜，并拉出银幕，再拉出一条“观众-导演-摄影-男主-女主”的凝视链条，以此得出电影凝视镜头的第5点——叙述角度。长期如此，通过凝视将女性塑为尤物，既会导致女演员觉得空虚，也会让女性观众悲哀发觉自己不具备片中那样的容貌和身材，继而失去自我。

行业，对女性影人关门闭户

带点怀疑的思辨，当然可以认为这是一篇由女权主义导演精心撰写的影像檄文，论据丰实，逻辑缜密。但会不会掩藏了不利于其论点的更多事实？以及可能她说的那些都存在过，但只怨历史局限性？甚至绝大多数直男影迷会认为，当今之所以不再有电影大师，一定程度上就是被平权运动耽误了，导致男性创作者束手束脚。

尼娜跟着用数据说话。她就读电影学院那阵，入学性别比例是对等的1：1。然而IMDB上的TOP250，女性导演比例却从1998年的9%跌到2018年的8%。显然，教育虽然平等了，投资却没跟上，甚至对女性影人关门。尼娜认为人类第一部剧情电影，就是由法国女导演爱丽丝·盖伊拍摄于1896年的《甘蓝仙子》，而默片时代还有非常多的女性创作者。有声片时代到来，需要大量拍摄资金，更雄性化的华尔街这时强势介入，女性创作者从此锐减，1927年开始后的40年间，虽是好莱坞黄金时期，留下名字的女导演却只有区区两位。

《拆弹部队》，让凯瑟琳·毕格罗成为奥斯卡第一位最佳女性导演，然而其余重要工种全由男性担任。“当95%的摄影师都是男人，怎么可能避开男性凝视呢？”进一步回看现当代影史，还有着《洛丽塔》、《杀手莱昂》、《美国丽人》等大量对女孩的凝视。那么反过来，镜头如何呈现男性性感呢？想想《好莱坞往事》里褪去上衣修屋顶的布拉德·皮特，阿方索·卡隆《罗马》里裸体耍双截棍的男生，就成了全身＋动作。

同样，好莱坞电影工业中的配乐岗位，只有大概5%的是女性。《银翼杀手》里哈里森·福特扑倒并吻上肖恩·杨，音乐瞬间从紧张变得柔情，毕竟男性想象中，女人拒绝就等同于“我要”的视听表达。纪录片给出一个现实场景，耶鲁大学的男生在女生宿舍下面狂吼，“不要就是想要，想要就是呻吟。”

权力，以艺术的名义

男性凝视之下的镜头设计，带来了电影产业从台前到幕后的用工歧视，并进一步因为权力关系的不对等，在行业里产生嚣张的性骚扰氛围，反过来又进一步“以艺术的名义”，催生出更大尺度的镜头剥削。尼娜显然在批评《阿黛尔的生活》，“蕾雅·赛杜在加拍的性爱戏后感觉自己像是妓女，可这电影偏偏拿到了金棕榈，这就激励了导演阿布戴，在接下来的《宿命，吾爱》中，借艺术的名义，让演员大量饮酒放松状态，拍摄出尺度更惊人却没必要的性爱场面。”

不止是男性权力通过掌控（导演）获得满足感，性别置换也一样。尼娜给出的例子，是1975年一部毫无影响力的《曼丁哥 》(Mandingo)，片中的白人农场女主人把黑奴叫进屋，威胁不和自己上床就告他强奸。视听语言完全符合上述凝视的5个特征。作为拉扯电影史的纪录片，导演也不忘自卖自夸，她几部实验向剧情片的女主角，都由自己姐姐扮演，且时不时在跟随镜头中，突然打破第四堵墙，盯向凝视自己的摄影机和观众。

勉强值得庆幸的是，从香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》到芬内尔《前程似锦的女孩》，再到拿到最高荣耀的《无依之地》，女性创作者呈现于电影中的反抗精神从没断绝。对男性凝视的反叛，除了导演尼娜自己那些实验剧情片中，由其姐姐饰演的女主角，一次次在被凝视中打破第四堵墙，直面观众之外，更佳的答案或许来自《燃烧女子的肖像》。片中两个女性互为主客体，富家小姐把女画师叫到身边，“从我这角度，不看你我还能看哪？”权力就此形成了动态平衡。

这部纪录片《洗脑影像》，虽然扎实而极具说服力，但作为直男观众，在受了震撼教育后，第一个想法却居然精虫上脑，还有这么多香艳镜头没看过啊，得找找看。