简介
克里斯托弗·诺兰
杰里米·西奥伯德,亚历克斯·霍,露西·拉塞尔,约翰·诺兰,迪克·布拉德塞尔,吉莉安·艾尔-卡迪,詹妮弗·安格,尼古拉斯·卡洛蒂,达伦·奥曼迪,盖·格林威,塔索斯·史蒂文斯,特里斯坦·马丁,瑞贝卡·詹姆斯,保罗·曼森,大卫·博维尔,大卫·朱莱安,芭芭拉·斯特潘斯基,艾玛·托马斯,戴安娜·札克
恐怖片
英国
1998
“在很长时间里，我都是一个人生活。这种生活变得越来越孤单，并且乏味。一整天无事可做，就那么呆着。从那时起，我开始尾随别人”，影片开头，我们的主人公比尔，一个“具有落魄艺术家气质”的孤独年轻人对着一名警察这样自述。实际上，除了最后几分钟，该片的几乎所有情节都在这种自述框架内被讲述。观众最基本的观影快感即来自听他人讲诉私人生活史的过程。
随着叙述的深入，一个年轻人孤单的生活展现在观众面前。他没有工作，一个人住在污秽的单身公寓里，读柏拉图，想成为一名作家却连承认这一梦想的勇气都没有，对梦露这样的金发美女有着性幻想（他床头张贴着梦露的海报），没有朋友，是“一条缺乏社交的可怜虫”。孤独超过了一定限度就容易发生心理变态行为，我们的主人公开始尾随陌生人，偷窥他们的生活和工作，陶醉于一些意想不到的发现之中。事实上，在情节还没展开的最初几分钟里，我已把这个年轻人看作陀思妥耶夫斯基笔下那种人物；后来，当他的偷盗教练出现时，我又很容易地把它和布列松的《扒手》联系起来——这两部电影都包含一个孤独的年轻人在非功利的动机下犯罪的母题，而且他们都有一个指导他们犯罪的教练；如果说《尾随》中的年轻人缺乏《罪与罚》和《扒手》中主角们犯罪的哲学动机，他倒是很接近于马丁·斯科塞斯的“出租车司机”，在极端地孤独中心理发生失衡，作出超越常规的举动。
由于英国导演克里斯托弗·诺兰的这部处女作在叙事方式上过于突出，开创了一种诺兰式的叙事风格，且被认为为后来把这种叙事风格发挥到极致的《记忆碎片》铺平了道路，影评家们往往对其主题一笔带过。实际上，在玩味叙事形式的同时，诺兰处处不忘将他对世界和对人的看法注入电影，这使得该片在人性内涵的把握上也远高于那些平庸之作。
当警察问比尔为什么要尾随别人时，比尔说他是个作家，然后又改口说他想成为一名作家，尾随别人可以为他的写作发现素材。这是一个冠冕堂皇的理由，在比尔这么回答的同时，导演用粗粝的黑白画面告诉了观众另一个答案：这是一个极端孤独的年轻人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注视着内心深处，疏于和外界联络，他几乎完全与世隔绝着。然而人总是社会性的生物，于是“尾随”便成了他最低限度地参与生活的方式。由于意识到自己的行为处于濒临精神变态的边缘，比尔尝试通过建立理性的规范来防止自己失控，比如完全随意，不得有预先的目标；尾随一名对象的时间不能过长；入夜后，不许在昏暗后尾随一名女士等等。规范起初很奏效，但当“它停止这种随机性时，事情就开始慢慢变坏了”。
最初打断这种随机性的是柯布的出现。柯布是被比尔尾随的一个人，但他发现了比尔的尾随——后来观众才知道这都是柯布精心策划的骗局。两人一接触，当即发现尽管方式不同，他们也算是志同道合：“两人都对‘人’感兴趣”。原来柯布和比尔有着差不多同样变态的爱好：入室行窃，偷取比如CD、日记、内衣等私人物品，尽管有时候也偷钱，但不是主要目的。柯布解释说这样做的所有乐趣完全在于打断别人的生活，获取某种心理快感。接下来就是柯布传授比尔偷窃技巧的整个过程，这在某种程度上可看作是对《扒手》的模仿。柯布让比尔加入到自己的偷窃行动，同时也在不停地将他的偷窃心得讲给比尔听。比如，他发现每个人都有一个盒子，当然大多数人只是有一个鞋盒而已，而少数人的盒子里装着他们不值钱但是却最最私人的东西，在柯布看来，里面的每个东西都讲述了一个关于它主人的最最秘密的故事。他总是最先寻找这个盒子，将其据为己有。有一次，比尔故意把柯布领到自己家里来偷窃，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一个“二十多岁的无业游民，幻想自己是一名作家”，且非常生气，什么东西都没拿就走了。当然，后来观众知道柯布其实为了实现他的阴谋事先跟踪过比尔，他一定知道那里就是比尔的家。诺兰甚至通过柯布之口对观众提出了很中产阶级式的忠告，“当他们回家，用保险赔偿金从货架上买回所有这些东西时，就会考虑很久以前第一次买这些东西时究竟是派什么用的。”
同时，在柯布的有意安排下，比尔开始尾随一名迷人的金发女郎。他和柯布一起偷窃了金发女郎的家，拿走很多私人物品，并对金发女郎逐渐有了好感。终于他在一个地下酒吧结识了这个女人，她暗示这个酒吧的老板和她有一段旧情，并且还有着一些纠葛。当他发现自己真的爱上这个女人时，他向她忏悔了她的偷窃行为。而她则告诉他，酒吧的老板拥有一些她的私人照片，正以此勒索她，这些照片放在酒吧的保险箱里，而她知道密码。比尔当然想用他学到的偷窃本领派些实际的用途，当即自告奋勇要帮金发女郎拿回那些照片。正当比尔在酒吧行窃时，守夜人发现了他，情急之下，比尔用锤子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比尔不知道的是，他已成了柯布和金发女郎嫁祸于人的牺牲品，而金发女郎不知道的是，要嫁祸给比尔的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的这一谋杀行动。
这是一个连环计，是一个类似于保罗纽曼演的《骗中骗》的故事。地下酒吧、盗窃、行凶、心理变态，诺兰在这个故事里加入了足够的黑色元素，使整个影像的风格介于塔伦蒂诺和科恩兄弟之间。与塔氏相比，诺兰的人物更具有文学深度，这也许与他大学主修英语文学有关，叙事方式也更为风格化；塔伦蒂诺也是在叙事方式上频频作出创新的导演，他的人物往往是定型化的各类黑道中人，他最独特的地方却在于将异常丰富的黑色元素贯穿在错乱的叙事过程中，以此表现出黑色与暴力的美学。
诺兰曾说：“我决定以这种方式来组织我的故事，将重点放在观众对每一个新的场景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人们看到一样。”
文学理论的陌生化原则和托尔斯泰的小说艺术都强调应该像仿佛第一次出现在你面前那样来观察和描写事物。诺兰显然也想在电影中作出尝试。他进行“陌生化”的主要方式体现在叙事方式上。传统的线性叙事或者简单的倒叙插叙在电影中已显得和在文学中一样常规化了。事实上，从黑泽明的《罗生们》开拓了一条多线程的张力模式之后，电影的叙事模式就一直停滞不前。1998年有两部电影打破了这一局面，一部是《罗拉快跑》，一部是《尾随》。在《尾随》里，《记忆碎片》的叙事风格已初现端倪。诺兰式叙事的基点建立在对电影中传统时间观念的颠覆上，在诺兰看来，时间就像是一片片记忆的碎片（就像他的代表作的中文译名暗指的那样），因此他把电影中原有的自然时间完全打碎，让事件以一个一个分裂的片段呈现出来，观众需要在自己的脑海里推导出一个整体。诺兰叙事方式加上了“客观依据”：《尾随》的故事主要是在比尔在投案自首时讲述的，比尔在回忆他经历的事，而在诺兰看来记忆就像一块块碎片一样时而浮现上来，时而又沉入暗处，而浮现和沉入完全没有规律可循，有时候它们的真实度也会遭到怀疑。电影最后一个中景镜头——这时已经摆脱了比尔的自述框架，摄影机相当于以完全客观的第三者视角记录镜头前的一切——达成嫁祸阴谋的柯布站在川流的人群中，前景中的行人挡住了摄影机，当他走开时，柯布已不在那里，他消失了。在诺兰看来，镜头前展现的事件就是这样，毫无理性地出现和消失，这是事物呈现自身的本质方式。
但是，诺兰最有原创性最为成功的地方也正是他的局限所在。就艺术而言，它总是追求形式和内容完全的融合。而诺兰的叙事方式是如此地风格化，以至于电影的主题内涵几乎消解在它的形式中了。同样是风格化的叙事，塔伦蒂诺就比较懂得节制。这一点，诺兰和他的前辈希区柯克很接近。诺兰曾这样自我评价：“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”
同样是英国人，同样对电影形式语言的偏好超过了对内容或真实的兴趣，同样把思想观点漫不经心地散布（然而并非无关紧要）在电影的各种暗示和隐喻里，这或许是英国导演的宿命。
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随着叙述的深入，一个年轻人孤单的生活展现在观众面前。他没有工作，一个人住在污秽的单身公寓里，读柏拉图，想成为一名作家却连承认这一梦想的勇气都没有，对梦露这样的金发美女有着性幻想（他床头张贴着梦露的海报），没有朋友，是“一条缺乏社交的可怜虫”。孤独超过了一定限度就容易发生心理变态行为，我们的主人公开始尾随陌生人，偷窥他们的生活和工作，陶醉于一些意想不到的发现之中。事实上，在情节还没展开的最初几分钟里，我已把这个年轻人看作陀思妥耶夫斯基笔下那种人物；后来，当他的偷盗教练出现时，我又很容易地把它和布列松的《扒手》联系起来——这两部电影都包含一个孤独的年轻人在非功利的动机下犯罪的母题，而且他们都有一个指导他们犯罪的教练；如果说《尾随》中的年轻人缺乏《罪与罚》和《扒手》中主角们犯罪的哲学动机，他倒是很接近于马丁·斯科塞斯的“出租车司机”，在极端地孤独中心理发生失衡，作出超越常规的举动。
由于英国导演克里斯托弗·诺兰的这部处女作在叙事方式上过于突出，开创了一种诺兰式的叙事风格，且被认为为后来把这种叙事风格发挥到极致的《记忆碎片》铺平了道路，影评家们往往对其主题一笔带过。实际上，在玩味叙事形式的同时，诺兰处处不忘将他对世界和对人的看法注入电影，这使得该片在人性内涵的把握上也远高于那些平庸之作。
当警察问比尔为什么要尾随别人时，比尔说他是个作家，然后又改口说他想成为一名作家，尾随别人可以为他的写作发现素材。这是一个冠冕堂皇的理由，在比尔这么回答的同时，导演用粗粝的黑白画面告诉了观众另一个答案：这是一个极端孤独的年轻人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注视着内心深处，疏于和外界联络，他几乎完全与世隔绝着。然而人总是社会性的生物，于是“尾随”便成了他最低限度地参与生活的方式。由于意识到自己的行为处于濒临精神变态的边缘，比尔尝试通过建立理性的规范来防止自己失控，比如完全随意，不得有预先的目标；尾随一名对象的时间不能过长；入夜后，不许在昏暗后尾随一名女士等等。规范起初很奏效，但当“它停止这种随机性时，事情就开始慢慢变坏了”。
最初打断这种随机性的是柯布的出现。柯布是被比尔尾随的一个人，但他发现了比尔的尾随——后来观众才知道这都是柯布精心策划的骗局。两人一接触，当即发现尽管方式不同，他们也算是志同道合：“两人都对‘人’感兴趣”。原来柯布和比尔有着差不多同样变态的爱好：入室行窃，偷取比如CD、日记、内衣等私人物品，尽管有时候也偷钱，但不是主要目的。柯布解释说这样做的所有乐趣完全在于打断别人的生活，获取某种心理快感。接下来就是柯布传授比尔偷窃技巧的整个过程，这在某种程度上可看作是对《扒手》的模仿。柯布让比尔加入到自己的偷窃行动，同时也在不停地将他的偷窃心得讲给比尔听。比如，他发现每个人都有一个盒子，当然大多数人只是有一个鞋盒而已，而少数人的盒子里装着他们不值钱但是却最最私人的东西，在柯布看来，里面的每个东西都讲述了一个关于它主人的最最秘密的故事。他总是最先寻找这个盒子，将其据为己有。有一次，比尔故意把柯布领到自己家里来偷窃，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一个“二十多岁的无业游民，幻想自己是一名作家”，且非常生气，什么东西都没拿就走了。当然，后来观众知道柯布其实为了实现他的阴谋事先跟踪过比尔，他一定知道那里就是比尔的家。诺兰甚至通过柯布之口对观众提出了很中产阶级式的忠告，“当他们回家，用保险赔偿金从货架上买回所有这些东西时，就会考虑很久以前第一次买这些东西时究竟是派什么用的。”
同时，在柯布的有意安排下，比尔开始尾随一名迷人的金发女郎。他和柯布一起偷窃了金发女郎的家，拿走很多私人物品，并对金发女郎逐渐有了好感。终于他在一个地下酒吧结识了这个女人，她暗示这个酒吧的老板和她有一段旧情，并且还有着一些纠葛。当他发现自己真的爱上这个女人时，他向她忏悔了她的偷窃行为。而她则告诉他，酒吧的老板拥有一些她的私人照片，正以此勒索她，这些照片放在酒吧的保险箱里，而她知道密码。比尔当然想用他学到的偷窃本领派些实际的用途，当即自告奋勇要帮金发女郎拿回那些照片。正当比尔在酒吧行窃时，守夜人发现了他，情急之下，比尔用锤子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比尔不知道的是，他已成了柯布和金发女郎嫁祸于人的牺牲品，而金发女郎不知道的是，要嫁祸给比尔的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的这一谋杀行动。
这是一个连环计，是一个类似于保罗纽曼演的《骗中骗》的故事。地下酒吧、盗窃、行凶、心理变态，诺兰在这个故事里加入了足够的黑色元素，使整个影像的风格介于塔伦蒂诺和科恩兄弟之间。与塔氏相比，诺兰的人物更具有文学深度，这也许与他大学主修英语文学有关，叙事方式也更为风格化；塔伦蒂诺也是在叙事方式上频频作出创新的导演，他的人物往往是定型化的各类黑道中人，他最独特的地方却在于将异常丰富的黑色元素贯穿在错乱的叙事过程中，以此表现出黑色与暴力的美学。
诺兰曾说：“我决定以这种方式来组织我的故事，将重点放在观众对每一个新的场景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人们看到一样。”
文学理论的陌生化原则和托尔斯泰的小说艺术都强调应该像仿佛第一次出现在你面前那样来观察和描写事物。诺兰显然也想在电影中作出尝试。他进行“陌生化”的主要方式体现在叙事方式上。传统的线性叙事或者简单的倒叙插叙在电影中已显得和在文学中一样常规化了。事实上，从黑泽明的《罗生们》开拓了一条多线程的张力模式之后，电影的叙事模式就一直停滞不前。1998年有两部电影打破了这一局面，一部是《罗拉快跑》，一部是《尾随》。在《尾随》里，《记忆碎片》的叙事风格已初现端倪。诺兰式叙事的基点建立在对电影中传统时间观念的颠覆上，在诺兰看来，时间就像是一片片记忆的碎片（就像他的代表作的中文译名暗指的那样），因此他把电影中原有的自然时间完全打碎，让事件以一个一个分裂的片段呈现出来，观众需要在自己的脑海里推导出一个整体。诺兰叙事方式加上了“客观依据”：《尾随》的故事主要是在比尔在投案自首时讲述的，比尔在回忆他经历的事，而在诺兰看来记忆就像一块块碎片一样时而浮现上来，时而又沉入暗处，而浮现和沉入完全没有规律可循，有时候它们的真实度也会遭到怀疑。电影最后一个中景镜头——这时已经摆脱了比尔的自述框架，摄影机相当于以完全客观的第三者视角记录镜头前的一切——达成嫁祸阴谋的柯布站在川流的人群中，前景中的行人挡住了摄影机，当他走开时，柯布已不在那里，他消失了。在诺兰看来，镜头前展现的事件就是这样，毫无理性地出现和消失，这是事物呈现自身的本质方式。
但是，诺兰最有原创性最为成功的地方也正是他的局限所在。就艺术而言，它总是追求形式和内容完全的融合。而诺兰的叙事方式是如此地风格化，以至于电影的主题内涵几乎消解在它的形式中了。同样是风格化的叙事，塔伦蒂诺就比较懂得节制。这一点，诺兰和他的前辈希区柯克很接近。诺兰曾这样自我评价：“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”
同样是英国人，同样对电影形式语言的偏好超过了对内容或真实的兴趣，同样把思想观点漫不经心地散布（然而并非无关紧要）在电影的各种暗示和隐喻里，这或许是英国导演的宿命。
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