剧情：电影工作者雷欧在法国南部追寻狼群。在一次狩猎远足中，他被自由不羁且充满活力的牧羊女玛丽诱惑。九个月后，他们的孩子出生了。备受产后忧郁的折磨，又对来去无常的雷欧缺乏信任，玛丽遗弃了他们，留下孤身一人的雷欧来照顾他们的孩子。尽管这样的生活并不容易，但从内心深处，雷欧又热爱这一切。经历了一连串出乎意料且不寻常的遭遇，雷欧艰难地发现了他下部电影的灵感，并决心无论如何都要保持站立，坚持到底。

不喜欢阿兰·吉罗迪的《湖畔的陌生人》，同样对《保持站立》没有感觉。这两部电影干硬，观看如同一根硬枝条塞进喉咙。问题不在于吉罗迪以直接露骨的方式描绘性（这当然是原因之一），问题的根本在于电影中的人物如同符号般的虚无存在，他们被抛进影像空间中，在里面只能依凭自己最原始的欲望与冲动展开活动，并迅速被引向不可测知的情境。

这就是发生在《保持站立》中的情形：男主人公在一次偶然的出行后，遭遇了一系列关系，它们将其捆绑，令其无法脱身——因为女人怀孕，原本的一夜情演变为与这个家庭若即若离的关系：他既无法彻底进入（没有法律关系），也无法脱身（名义上的父亲）。因而，这次也许只是为了写剧本采风的旅行成了灾难的肇始。他肯定更近倾向于同性，但现在他却卷进了异性恋最正常（对他而言是最可怕的）的后果中：一个孩子。他真正的性趣也许只是半路上偶遇的那个男孩，被他吸引，因而一次次地回去找他。虽然最后他没有获得对方，但补偿给他一场让人震惊的反常性爱。他就像无头苍蝇，已经失去了任何抉择的能力。就像那个电影剧本，必须按时给老板报告进度，每天都得绞尽脑汁地写上几段。

《保持站立》显得难解，在于导演在简单的符号与隐喻背后省略了许多可以帮助阐释的东西（它仍然是阐释的）。人物在不受控制的情境中裹挟而去，动机越来越无法被探知。这样也许是好的，不会令观众陷入阐释的陷阱。但真正的问题在于，导演阿兰·吉罗迪也是这样想的吗？“保持站立”，这个带有命令语气的短语已经预先向观众告知了他的意图。电影最后，主人公与女友的父亲面对狼群的围击，作为深谙草原生存法则的父亲喊出了“保持站立，不要动”的口号。至此，前面通过符号与隐喻建立的“阐释”大厦瞬间土崩瓦解。因为“保持站立”为观众提供了完美诠释这部电影的钥匙，当你拿着这把利器折回去解开影片之前苦心孤诣铺设的阐释戏码，所有阐释的困境都得到了解决。

这是导演意图侵入影像的明证。它宣判了观看可能性的死刑，同样也是影像的死亡。这也是为何我无法喜欢《神圣车行》的原因，在这部电影的结尾，那个猴子的现身同样暴露出导演的意图：对好莱坞电影工业的批判。其实完全可以不必如此，不必非要等至结尾才小心翼翼地抖露出自己的伎俩。“主题”可以先行，但关键在于它在以何种方式先行。

在蔡明亮的多数电影中，都是“主题先行”的路数。《郊游》和《保持站立》实则很有相似性，我们就以此为例吧。《郊游》结尾，李康生和陈湘琪扮演的角色面对墙上的壁画长时间的凝视，他们是在以一种想象的方式进行“郊游”。因为城市已经被各种建筑占据，再没有可以郊游的地方。他们只能面对一幅画有青山绿水的壁画展开一次想象性的“郊游”。在此，蔡明亮以同样直接的方式展示他的主题：边缘人在城市的生活反映的正是现代消费社会的弊病。

但与阿兰·吉罗迪的电影相反的是，蔡明亮的电影没有引发任何尴尬的情景。原因或许在于他在先行的主题背景下提供了阐释的适当空间。如果不仔细观看，观众可能根本觉察不到《郊游》的最后确实是在进行一次“郊游”，他们很可能把这个极长的镜头看成是一次“行为艺术”。在这里，导演的意图与观众的阐释之间便拉开了一段空间。但阿兰·吉罗迪（或卡拉克斯）简单粗暴地消灭了这种阐释的空间，而将自己的意图直接灌输进观众的大脑。这样，观看不再是开放，而是在迷宫中被引向一个唯一出口。