剧情：一名荷兰电视记者发现自己在挑战警察、法院和媒体，因为他试图揭露有争议的Deventer谋杀案的真相。

（本文为本人上个学期一门课程《从小说到电影》的期末报告）

自电影诞生之日起，就拍摄了许多改编自小说的电影，其中不乏许多大家名作。这些改编的电影有着原著扎实的文本支撑，但是电影毕竟是区别于文学的一种以视听为基础的艺术形式，若是照搬原作，虽说完成了“忠实原作”的任务，但这样的作品实在算不上是杰作，也注定无法摆脱原作如影随形的阴影。但是其中也有不少改编作品，在原作的基础上实现了再诠释，不仅从原作中获得了扎实的文本支撑，反过来丰富了文本，也让电影本身成为独立的艺术杰作。在这里，我将会通过分析卡夫卡的《审判》以及奥逊·威尔斯的《审判》，揭示后者实则是对前者“忠诚的背叛”，在保留作品突出的艺术风格的同时，对同样的问题给出了截然不同的答案。小说《审判》，第一重忠诚的背叛

卡夫卡其人

20世纪是一个风起云涌的世纪，以物理为代表的现代科学的急速发展让人惊叹理性的伟大成就，然而两次世界大战以及二战期间的大屠杀又让人开始思考理性的界限，正是在这样的背景下，20世纪成为了一个伟大而又别具一格的世纪。这一世纪中的学者，不仅在思想史中别具一格，在同一时期也是个性鲜明，例如同为存在主义者的海德格尔、加缪、萨特和克尔凯郭尔就各具特色。但要是从这个时代中只能选出一位大家代表这个世纪，对于我而言，卡夫卡无疑是我的第一选择。

卡夫卡在1883年出生于布拉格一个还算富裕的犹太人家庭，但是父亲从小的严格管教，给卡夫卡留下了极大的心理创伤。卡夫卡后来取得法学博士学位，在一家保险公司工作，他在工作期间还算是恪尽职守，但是一直在暗中写作，从这一角度说，他的的确确是一位业余的作家。他生前发表的文章，大多是在朋友勃罗德三番四次的恳求下才投稿的。但是，让卡夫卡没想到的是，他的文章居然在他死后为他赢得了巨大的声誉，并影响了整个世纪。

被背叛的遗嘱

卡夫卡在死前，嘱托朋友勃罗德在死后将他的手稿全部付之一炬。然而待卡夫卡死后，勃罗德却将他的手稿整理后发表，其中就包括《失踪者》、《审判》和《城堡》三部长篇小说。面对他人的质疑，勃罗德这么为自己辩护道：“如果他真的想把自己的手稿毁掉的话，就不会拜托我了。”

那么，卡夫卡为什么在生前要嘱咐友人将自己的作品全部烧毁。而且卡夫卡的作品大部分都是死后发表的，生前发表的作品只占他全部已存作品的一小部分。这个疑问或许可以从他自己作品的文本找寻到答案，《饥饿艺术家》中的饥饿艺术家仿佛就是他自己——他们坐在远离饥饿艺术家的某个角落里埋头玩牌，故意给他一个进食的机会，他们总认为，饥饿艺术家绝对有妙招搞点存货填填肚子。碰到这样的看守，饥饿艺术家真是苦不堪言，这帮人使他情绪低落，给他的饥饿表演带来很多困难。有时，他不顾虚弱，尽量在他们做看守时大声唱歌，以便向这帮人表明，他们的怀疑对自己是多么的不公道。但这无济于事。这些看守更是佩服他人灵艺高，竟在唱歌时也能吃东西 。但是由于另一种原因，他又从未满意过。或许他干瘦如柴的躯体根本就不是由于饥饿所造成的，而是对自己不满所致，以致于有些人出自于对他的同情而不来观看饥饿表演，因为这些人不忍心看他那被折磨的样子。其实他自己明白，饥饿表演极为简单，是世上最容易做的事，这一点恐怕连行家也不清楚。对此，饥饿艺术家直言不讳，但人们死活就是不信。

从某种意义上，这恐怕就是卡夫卡自己的写照，艺术是他唯一的追求，为此可以将自己的生命燃烧殆尽。写作在某种程度上是他祈祷、忏悔的方式。这也是正是他的作品最吸引人的地方，他的作品是彻底的自我表达、自我探索的结果，虽然卡夫卡不是一个专业的哲学家，但是他那敏感的神经和多愁善感的思绪敏锐地捕捉到20世纪的人类的不安焦虑与迷茫，并将其融入其作品当中的每一个字当中。因此，当卡夫卡的肉身即将逝去的时候，这些在凡世留下的自己的痕迹也并无留存的必要。当然，与他的作品一样，焚稿的动机绝不是单一的，或许是卡夫卡对于文学近乎苛刻的标准，或许是担心自己未竟的探索给后人带来更多的痛苦，或许是希望自己的内心从此永匿于世人，我们已经不得而知了。但是我们所能知道的是，勃罗德使得卡夫卡被世人所知，乃至成为现代小说作家的代表人物，让我们得以一窥这一与我们一同分担现代化的痛苦与迷茫的脆弱的内心，让阿伦特、加缪、萨特和本雅明等等20世纪的伟大哲学家轮番为卡夫卡诊断出的现代性疾病开出各种药方，让现代人从卡夫卡的著作中看到时代的精神状况并从中找到自己的影子，这样的背叛，可以说是“忠诚”的。

是谁在被审判

卡夫卡的作品往往是寓言体的写作，任何一种思想都可以在卡夫卡的作品中找寻到自己的影子，但是试图用任何单一的理论去解释卡夫卡的作品都是行不通的。以《审判》一书为例，有人从中看出了宗教的启示，有人从中看出了对父权的审判，有人从中看出卡夫卡的情感纠结，不过在这么多种解释中，我个人更喜欢存在主义者对《审判》的解读——卡夫卡的《审判》实际上是描述一个人寻找意义并最后完全被异化的过程。

小说的开头是 一定是有人诬告了约瑟夫K，因为，“他没干什么坏事，一天早上却忽然被捕了”

这正对应着加缪在《西西弗神话》中所说的，一个人觉醒的开始（正好在小说中，卡夫卡起床，像往常一样摇铃请人送上早餐，却叫来了“逮捕”他的人——也就是一切思考的开始），存在主义时刻的来到 忽然，一切都崩塌了。起床、通勤、工作四小时、吃饭、通勤、接着工作四小时、吃饭、睡觉，周一、周二、周三、周四、周五、周六，总是沿着既定的节奏——大部分时间我们都是这么过来的。但是有一天，我们开始思考“为什么”，一切就从这带着惊奇的厌倦开始了。

显然，卡夫卡的“被捕”不是因为一般的刑事犯罪，也不是因为他违反了通常的法律，这一切都是他自己在内心对自己进行的审判，我们可以看到，在小说中出现的每一个人物都或多或少与法律或者法庭有关，这些人不是法庭的职员就是参与到了K的案子当中来，甚至连K的邻居比斯特那小姐在得知K被捕后，也表示“下个月要到一家律师事务所当职员”。可以看到，在审理K的法庭是无处不在的，每一个人都臣服于他的权威同时社会生活的每一个角落被他介入。如果要为法庭找一个相对应的事物的话，可以将法庭看作是人类一切文化建构的总和。法律作为一个各方面都受到各种规训的场域，自然最能代表尊崇“理性”的人类文明成果。这样一来，所有人都处于法庭的控制下也就不足为奇了——我们每个人都要受到来自文化建构的各种规训，即使是看似从事创造性工作的画家底托雷利也处在法庭的控制底下。

作为一个“觉醒的人”，K自然是成为了一个“局外人”，对一切习以为常的事物都可能感到“恶心”。比如K在法院的办公室中感到“窒息”，然而办公室的职员却对此毫无感觉，却对室外的清新空气感到不适。对臣服于律师的商人感到悲哀，当他拒绝了律师的辩护后（拒绝接受人类文化构建的规训），并在教堂和牧师交流了《在法的门前》这则寓言之后的一段时间后，被两个法庭的职员带走处决（最终放弃了抗争，被社会异化）。

当然，任何对卡夫卡作品做出单一诠释的尝试注定都是不成功的。或许阅读卡夫卡作品最好的方法是不去探寻卡夫卡究竟想表达的是怎么样的“意思”，而是感受字里行间体现出的孤独、无助和绝望感——正如我们在现代性的生活中所感受的那样。但是对其进行一个诠释在这里是必要的，这有助于我们下面采用比较的视角，在分析电影的同时加深我们对原作的了解。电影《审判》，第二重忠诚的背叛

威尔斯其人

只要是影迷，就不可能没听说过奥逊威尔斯和他的《公民凯恩》，初出茅庐的威尔斯就拍出了《公民凯恩》这样的传世杰作，不禁让人感叹天才或许是真的存在的。不仅作为一个导演，威尔斯在《第三人》等电影中的表演也是令人印象深刻。但是自《公民凯恩》开始，威尔斯虽然获得了极大的声誉，却不得不受制于大制片厂体制，任由自己的心血被资本糟蹋，《审判》是难得的威尔斯拥有完全控制权的完全的作者电影。虽然上映后毁誉参半，威尔斯自己却说，“不管你们怎么说，这就是我拍过的最好的电影。”

被背叛的原著

本雅明曾经这么评价卡夫卡：“十诫说，不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。而卡夫卡是遵守得最好的作家。“，本雅明这么评价的原因或许正是因为卡夫卡语言的模糊与无明确意义性。然而，威尔斯此刻想要把《审判》搬上荧幕，从文字到视听，自然无法重现原著的精髓。但是，作为跻身伟大导演之列的威尔斯另辟蹊径，用电影对小说进行了重诠释——对极权主义的揭露与抗争，虽然在某种意义上说他”背叛“了《审判》的原著，但是却是充满敬意的忠诚的背叛。下面，我们通过对两个文本进行仔细的分析进一步突出这一点。小说《审判》与电影《审判》的对比开篇、梦的解析在开始小说的剧情之前，电影插入了一段片头的叙述，这一段叙述是来自小说当中倒数第二章K和神父的对话，但这个寓言故事在卡夫卡生前曾经以《在法的门前》单独发表过。一直以来，人们都将其看作是解开《审判》之谜的钥匙。

在开始，我们看到的是幻灯片似的静止画面配上画外音——那是威尔斯亲自配音的（事实上，在影片当中的律师，也是威尔斯亲自扮演的，这使得片中的律师，似乎拥有了某种超出影片中任何角色的对银幕内外的掌控权），在讲完这个故事以后，威尔斯这么补充道——这个故事来自一部小说《审判》。据说,故事里的逻辑，是梦的逻辑————一场噩梦。

接着，下一个镜头就出现了主角K从熟睡中醒来的画面，正对应着“梦”——K究竟是醒来回到了现实还是进入了一个梦境呢。

在电影中对于“梦”的体现还在于一些弗洛伊德式的细节上，例如在开头的审问中，电影大部分都涉及到了隔壁的比斯特那小姐然而小说中并非如此。更明显的暗示在于K的口误以及探员的口误上That's my pornography（色情物品）... my phono...my photography（相片）No, it's not really circular. Ovular（卵子，实为Oval的错拼）.

因此电影以几乎明示的方式要求对其做一个弗洛伊德式的精神分析批评，但由于笔者的理论水平，在这里笔者决定将这个富有挑战的任务留给其他人进行。但可以看出的是，性无论是在小说还是电影当中都是一个重要的主题。

时间、空间

在小说中，K在生日被捕，又在生日被处死，这时间自然不是卡夫卡的无心之举，而是暗示这是K命中注定的审判，在”生日“觉醒，又在”生日“死亡（彻底异化，自我的死亡），让小说显得更加富有哲学思辨的意味。但在电影当中则没有指明这一点，相反，电影当中始终没有指明明显的时间。相反小说则常有具体到点数的时间的描述，并且通过对时间的描述体现出审判过程的无休无止和对人的折磨（因此有些译本将书名翻译成《诉讼》，强调期间的过程）。而在电影中，时间的流逝是不明确的，大部分场景都在室内进行，而少有的在室外的场景大部分都是在夜晚进行的。

与时间的不明确流逝相对应的是小说和电影中对于空间的处理，两者都在某种程度上让空间关系变得不明确。首先，无论是在小说还是电影中，大部分内容都是在室内进行的——正如现代人的生活，我们走出户外不过是从一个建筑走入另一个建筑物，而建筑物作为一个又一个的功能场所，则是被异化的现代人的最佳展览场所。电影中呈现的K的工作场所是一个超大的办公室，而办公室里容纳着上千名职员，一到下班时间，所有人如同机器一样马上收拾东西离开（不禁让人想到《大都会》开头的场景），被异化到极致的人的生活已经完全和他的日常生活隔绝了（当然，和现在的996——生活完全被工作占据——比起来，已经是十分仁慈了）以及人与人之间的无差别、可替代性。但是在电影中，这样处理的效果，不仅突出了视觉效果，更有一种在现代生活中隐私无处可藏的暗示，这对于电影对小说的重阐述是不无裨益的。

在小说中，人物在场所间移动的过程往往只是一笔带过，而在电影当中，人物在场所间移动的过程干脆被剪辑掉了，人物常常是从一个场所离开，马上又进入了另一个场所。值得一提的，电影拍摄的时候取景地是在多个城市取景地——萨格勒布、巴黎、米兰和罗马，有时候多个不同的取景地被剪辑在了一起，虽然在逻辑上可以被观众所感知到影像的叙事逻辑，但是无形当中却营造了一种怪异的空间感。例如下面这一段对话的场景，虽然在电影中是连续的，但是却是分别在罗马、巴黎和米兰拍摄的，虽然出色的剪辑让观众没有察觉到任何异常，却在潜意识中割裂了连续的空间感，进一步增强了荒谬感。

在电影中，也出现过人物出现在室外的镜头，比如一开始K被捕的场景，K从室内逃到阳台，但是还是无法逃避探员的拷问，甚至还使得自己承受对面建筑物中他人的目光。

而在其他人物处在户外的场景，往往只让人物占据画面的很小一部分，同时与庞大的建筑物对比，显示出个人的渺小和无力感，正合萨特所说的“人在荒漠中寻找意义”的荒谬感。

风格、表现主义

卡夫卡原作小说的语言风格是平实甚至有点“干”，其晦涩主要来自其叙述的逻辑和故事而不是文字。事实上，卡夫卡最吸引人的地方在于他总能用最平淡自然的语气说出最令人惊奇的景象。故事的许多信息都是通过人物之间长篇累牍的对话透露的，比如对于法院系统的描述几乎都是通过K与不同法院工作人员的对话进行的。同时这种不间断的对话和故事进行的节奏常常让人感到压抑。主角的名字叫做约瑟夫K，但与之相对，其他的人物都有一个完整的名字，这体现的是主角的非独特性——他可以是任何一个人，我、你或者身边的每一个人。同时，小说当中对环境的描写体现出一种寓言般的模糊性——没有指定特定的国家和城市，也没有特定的时代，期间描述的日常生活内容似乎放在今时今日的任何一个国家也看不出过大的违和感。从中可以看出卡夫卡笔下的世界在某种程度上是永恒的——只要现代性的危机尚未解除，卡夫卡描述的仍然是当下的世界。

相比之下，威尔斯的《审判》就充满了黑色电影的味道。例如探员的装束，十足黑色电影探员的形象。与之相比，卡夫卡原作对于探员色描述是：“身穿一件合身的黑衣服，像旅行装一样有很多褶边、口袋、束带和纽扣，此外还系了一条腰带”

同时，隔壁的比斯特那小姐的身份也从打字员变成夜店的舞者，这也是非常典型的黑色电影当中的人物形象。同时多处的镜头令人想起《双重赔偿》、《第三人》等经典的黑色电影

而影片中对灯光的处理也充满了黑色电影的味道——

甚至在某种意义上，《审判》就是一部黑色电影——主角就是侦探，他要弄清楚自己究竟犯下了什么样的罪过，在找寻过程中，陷入一个又一个的漩涡，最后逐渐发掘出真相——自己的存在就是罪行（sin but not a crime）。如果这么来说的话，经典黑色电影《西北偏北》和《死亡漩涡》似乎都带上了几分卡夫卡的味道。

这种风格的选择并非完全是出于威尔斯的个人偏好，因为卡夫卡本人就是德国表现主义文学的代表之一，使用深受德国表现主义影响的黑色电影的形式表现卡夫卡的作品，的确有他的道理。

但是必须要说的是，试图在大荧幕上演绎卡夫卡作品的著名导演不仅仅有威尔斯一人（当然，他可能是其中最著名的导演），而不同的导演在视听语言上的取舍也不一样。

改编自卡夫卡《失踪者》的电影《阶级关系》由达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布两位导演执导。这部电影依旧是使用黑白摄影，这也比较符合卡夫卡作品的一个特点——缺少“色彩”（当然这绝对不是贬义，而是一种对其独特风格的赞扬），也制造了一种寓言式的疏离感。但是与威尔斯表现主义式的美术设计和场面调度相比，《阶级关系》试图还原出卡夫卡原作那种干涩的语言——固定机位、演员僵尸一般的表演、刻意而唐突的镜头移动和剪辑。同时有意创造出一种与观众的疏离感。甚至连卡夫卡未完成的结尾，也如样搬上荧幕。可以说，《阶级关系》是一部非常还原卡夫卡原作的电影——不管是在内容还是形式上，其自身的艺术价值也十分值得肯定。

哈内克也改编过卡夫卡的《城堡》，从某种程度上像是《阶级关系》风格的延续，只不过风格化程度远没有那么高，同时大量运用了旁白推动叙事

山村浩二改变过卡夫卡的短篇小说《乡村医生》，其中使用了夸张、变形的画面对卡夫卡的作品进行诠释，也大量使用人物内心独白推动叙事

索德伯格则是拍摄一部叫做《卡夫卡》的电影，这一次，他让卡夫卡成为了男主角，但是这并不是一部传记片，而是揉合了卡夫卡多部小说和生平，加以极度戏剧化的电影。在这一部电影中，卡夫卡真的变成了黑色电影中的探员，发现“城堡”的惊人秘密。总体上，这部电影也是主要沿用了黑色电影的风格和叙事结构。

上面所陈列的影片中，若论艺术价值，无疑是《审判》和《阶级关系》从中脱颖而出，但是这两者却又恰恰有着相反的风格——《审判》通过表现主义式的艺术指导和场面调度让我们直接感受到人物在一个荒谬世界的内心的挣扎，而《阶级关系》则通过故意制造的疏离感让我们感受到电影的文本以及视听本身的荒谬感。但是其中有人更都接近了卡夫卡原作了吗，我觉得两者都同样接近，并无高下之分——卡夫卡原作的语言是平白的，但是其内容是荒谬的，但这种荒谬并非来自外在环境，而在于人的内在——为什么K被捕？为什么K忽然就被处决了？为什么K这么依赖于女人？为什么神父要和K讲那个故事？其中人物的行动和思考也是与我们的日常行为方式相悖——从存在主义的视角来看，这体现的是世界的无因无果以及人的非理性。但是人物周围的事物、经历的事情未必是奇特的。所以我觉得卡夫卡的作品描写的是“荒谬的人在一个正常的世界”，而威尔斯则是描写“正常的人在荒谬的世界”，《阶级关系》则是“荒谬地呈现人在世界这一事实”，从这一角度上来说，他们都没有完全——当然也完全没有必要也不可能也不应该——还原卡夫卡原作的风格，但是他们各自的风格足以使改编的作品获得独立于原作小说的艺术价值。

结尾、从形而上的卡夫卡到预言者的卡夫卡

当一个故事在不同的媒介之间变换的时候，难免要对原作进行一定程度上的改编，对于《审判》，其中改变最大的莫过于各章节的顺序了，但是这并不是一个问题——因为卡夫卡原来的手稿各个章节之间就是没有顺序的，是勃洛德后来才把各个章节排成现在的顺序发表。事实上，电影对于原作最大的“背叛”在于结尾的处理——在原作中，是这么描述K的被处决的——第一个人从Ｋ头顶把刀递给第二个，第二个又从Ｋ头顶把刀还给第一个。Ｋ现在清楚地意识到，当刀在他头顶传来传去的时候，他应该把刀拿过来，插进自己的胸口。不过他没有这样做，只是转过头，向四周看了看——他的头部还可以自由转动。他无法完全越俎代庖，代替这两个人完成他们的所有任务。这次最后的失败应该归咎于他自己，因为他没有足够的力量来做这件事。他的目光落在采石场旁边的那座房子的顶层上。那儿亮光一闪，好像有人开了灯，一扇窗户蓦地打开了。一个人的身子突然探出窗口，他的双手远远伸出窗外；由于他离得远，站得高，所以他的形象模模糊糊，看不清楚。这个人是谁？一个朋友？一个好人？一个同情者？一个愿意提供帮助的人？仅仅是他一个人吗？还是整个人类？马上就会有人来帮忙吗？是不是以前被忽略的有利于他的论点又有人提出来了？当然，这样的论点应该有。逻辑无疑是不可动摇的，但它阻挡不了一个想活下去的人。他从未见过的法官在何处？他从来没能够进入的最高法院又在哪里？他举起双手，张开十指。 但是，一个同行者的两手已经掐住Ｋ的喉头，另一个把刀深深插入他的心脏，并转了两下。Ｋ的目光渐渐模糊了，但是还能看到面前的这两个人；他们脸靠着脸，正在看着这最后的一幕。“像一条狗似的！”他说；他的意思似乎是：他死了，但这种耻辱将留存人间。

可见，在最后的时刻，面对着死亡的时候，小说当中的K也是消极对待的，甚至有着“这次最后的失败应该归咎于他自己，因为他没有足够的力量来做这件事。”的想法，而最后的“像一条狗似的”是把K最后的反抗失败刻画得有几分滑稽可笑的感觉，充满了黑色幽默。然而，在电影当中，威尔斯却将结局的意味完全改变了——当探员把刀递给K的时候，K拒绝了自己动手，而是坚决地说：“你们必须亲自动手”。然而两个行刑者却爬上了坑洞，选择用炸药炸死K。而当炸药掉到坑中后，K却捡起了炸药，K是想把炸药扔出坑洞为自己作尽力一搏，还是想用这样的姿势表示最后的不屈，我们不得而知，因为接着镜头一转，炸药爆炸，在空中形成如同原子弹蘑菇云一样的云雾——但不管怎么样，我们可以知道，在电影《审判》的最后，K是抗争到最后一幕的。从某种意义上，电影中地K输得比小说中的要惨，小说中的K好歹留了个全尸，电影中的K可以说是物理意义上地被消灭了；但是从另一种意义上说，电影中K却又取得了胜利，不似小说中的K输得一败涂地——电影中的K保住了最后的尊严，一如海明威所说的“他被打败了，但没有被击溃”。

不仅在结尾，小说中K和电影中的K的不同事实上在整部电影中都是非常明显的。小说中的K，敏感、多疑、甚至有几分懦弱，而且卡夫卡赋予他的是一种现代人匿名的、可替代的身份，随着小说的发展，K越来越处于被动的地位，同时反抗也越来越消极，越来越借助于外部的力量，甚至开始时常怀疑自己是否真的有罪，开始思考自己的过往寻找罪行。但是，在电影中，由安东尼·博金斯扮演的K从到到尾都像极了一个美国式的孤胆英雄，一幅永不屈服誓要找出真相的果断和不屈，极富独特性，并且，随着电影的发展，K的反抗越来越激烈，电影的节奏越来越快。直到最后的行刑便是最后的、也是最为激烈的反抗。

为何威尔斯要这么处理原作当中的形象刻画呢，威尔斯在接受采访的时候谈到自己对结局的处理：“《审判》是在第二次世界大战之前成书的，如果卡夫卡活到了二战以后，在犹太人遭遇了前所未有的大屠杀以后（卡夫卡也是一个犹太人），我不觉得他还会保留这个结局。”

事实上，除去结尾原子弹蘑菇云似的烟雾以外，电影当中还有对于二战背景更为明显的提示——

当K在进入法院之前，K经过了一群衣不蔽体的人群，他们的胸前都挂着数字号码牌，我们马上可以由此看出这明显是在反应二战中的集中营和犹太人大屠杀。而在法院面前出现的这样的景象，似乎告诉了我们电影当中的法院与形而上的各种人类文明建构相比，更像是历史上真实存在过的各种极权政府的影射。事实上，在二战以后，对卡夫卡的重解读中，就有将卡夫卡与当时的历史背景相结合，将卡夫卡视为一个预言家，卡夫卡从形而上的卡夫卡变成了历史性的卡夫卡。正如阿伦特所评价的：《审判》里监狱牧师的话揭示了官僚的命运就是必然性的命运，他们自己就是其中的一个职员。但是作为必然性的一个职员，人变成了衰亡的自然法则的一个代理人，因此使自己退化为毁灭的自然工具，这一工具可能通过对人类的滥用而加速。

正是由于这种历史性的解读的存在，卡夫卡的小说在二战后在东德遭到了禁止。许多曾经遭受过战争时期极权统治的人，都从卡夫卡的小说中的荒谬中读出了真实世界的荒谬。

当然，这样的解读或许有片面解读卡夫卡的作品的嫌疑，但是这也正是卡夫卡作品的伟大之处——它描述的不是特定的一个主题，而是全面反映了在现代性的过程中人类的命运和困惑。鲍曼的《现代性与大屠杀》就指出，大屠杀实际上反映了现代性的另一面，正是因为现代性的要素，才能使得大屠杀变得如此残忍。也是由于现代型，越来越多、越来越大的官僚组织出现，以至于英文词典中出现了一个专门的词——Kafkaesque（卡夫卡式的），用来形容现代人对卡夫卡小说越来越日常的体验。从这一角度讲，这是对卡夫卡的作品在某一方面所做的极佳的重诠释——将卡夫卡所描述的现代人的现代性症候具体化为具体的疾病——大屠杀与极权主义。

因此，对于威尔斯来说，他不甘愿像卡夫卡笔下的K一样屈服于现代性的压迫，而是奋起抵抗，一个人与这庞大的体制作斗争——无缘无故被逮捕、不给予任何辩护机会的法庭、繁冗的官僚体制，K代表的是极权主义下的一个不屈的个体。

不过值得一提的是，在全面积极化的电影当中，结尾却缺乏了一个关键性的积极要素——高楼上的灯。在小说的最后，K看到高楼上有人向他招手，而在电影中被删去了。这个人是暗指什么呢，是想阿伦特一样呼吁个体对个体的真诚而具体的爱吗，我们不得而知。而威尔斯删去这一情节，是迁就末尾空旷的场景，还是想要借此呼吁在极权主义下的个体承担起个体不服从的责任，我们不得而知。但是可知即使是卡夫卡，也在小说令人绝望的最后，也为我们留下了一丝现代性暗黑隧道的曙光。

在法的门前

不管是小说还是电影，都将《在法的门前》视为电影当中的非常重要的一个寓言。无论是在电影中还是小说中，在与神父交流完这个故事不久以后，K就被处决了。可以说，这个寓言在某种程度上就是法庭对于K的判决。同样的，当主题被改变以后，我们看到这一段也必须随之改变。

在小说中，K本来是为了接见客户去到大教堂的，而在教堂中，K听到神父的呼喊时，它实际上是想离开的，但是最后还是屈服了。他暂时还是自由的，可以继续走自己的路，可以溜进前面不远处那些暗黑色的小木门中跑掉。这将表明，他没有听懂这喊声，或者虽然听懂了，却并不当一码事。但是，如果他转过身去，就会被逮起来，因为这等于承认，他确实听懂了，他就是教士招呼的人，他愿意俯首听命。假如教士再一次喊出Ｋ的名字，他准会继续往前走；不过，尽管他站住等了很久，却一直没有任何声音；他忍不住稍稍转过头，看看教士在干什么。

而在听完神父讲述的故事以后，他虽然反对神父的观点，但却始终小心翼翼地表达，最后干脆厌倦了辩论，与神父友好地道别：“不，”教士说，“不必承认他讲的每句话都是真的，只需当作必然的东西而予以接受。”“一个令人沮丧的结论，”Ｋ说，“这会把谎言变成普遍准则。”Ｋ用下断语的口气讲了这句话，但这不是他的最后论断。他太疲倦了，无力逐一分析从这个故事中引出的各个结论；由此产生的这一大堆思想对他来讲是陌生的，是不可捉摸的；对法官们来说，这是一个合宜的讨论题目，但对他来讲并非如此。这个简单的故事已经失去了它清晰的轮廓，他想把这个故事从头脑中驱赶出去；教士现在表现得情感细腻，他听凭Ｋ这样说，默默听取他的评论，虽然无疑地并不同意他的观点。他们默默无言，来回踱了一阵；Ｋ紧挨着教士，不知自己身在何处。他手里提着的灯早就熄灭了。几位圣徒的银像由于银子本身的光泽在他前面很近的地方闪烁了一下，立即又消失在黑暗中。Ｋ为了使自己不至于大依赖教士，便问道：“我们离大门口不远了吧？”“不对”，教士说，“我们离大门口还远着哩。你想走了吗？”虽然Ｋ当时没想到要走，但是他还是马上回答道：“当然，我该走了。我是一家银行的襄理，他们在等着我，我到这里来，只是为了陪一位从外国来的金融界朋友参观大教堂。”“好吧，”教士说，他朝Ｋ伸出手，“那你就走吧。”“可是，这么黑，我一个人找不到路，”Ｋ说。“向左拐，一直走到墙跟前，”教士说，“然后顺着墙走，别离开墙，你就会走到一道门前。”教士已经离开他一两步了，Ｋ又大声嚷道：“请等一等。”“我在等着呢，”教士说。“你对我还有别的要求吗？”Ｋ问道。“没有，”教士说。“你一度对我很好，”Ｋ说，“给我讲了这么多道理，可是现在你却让我走开，好像你对我一点也不关心似的。”“但你现在必须离开了，”教士说。“好吧，这就走，”Ｋ说，“你应该知道，我这是出于无奈。”“你应该先知道，我是谁，”教士说。“你是狱中神父嘛，”Ｋ说。他摸索着又走到教士跟前；他并不像刚才说的那样，必须立即赶回银行，而是完全可以再待一会儿。“这意味着我属于法院，”教士说，“既然这样，我为什么要向你提各种要求呢？法院不向你提要求。你来，它就接待你；你去，它就让你走。”

然而在电影中，K在这一段的表现是完全相反的，这一段，K是在听到神父大声地叫喊了自己的名字以后才带着戒备走到布道坛下的。而接下来的故事，是由K的律师——由威尔斯本人扮演——叙述的。而这一次，他的律师使用了投影仪投影出电影开幕时的幻灯片讲述这个故事，然而这个故事讲述到一半的时候，K却表示自己已经听过了这个故事，并取得了主导权，开始接过律师的话讲述这个故事。然而在最后，K却以不容置疑的语气否认了律师所说的一切，并有力地回击了律师的论述。律师：有些评论家指出，这人来到门前，是出于自愿的。 K：所以我们就该忍受这一切? 接受这个事实？ 律师：我们不必要求接受的东西是真实的，只需要它是必不可少的。 K：上帝啊,多可悲的结论，把说谎当作世界的准则！ 律师：企图藐视法庭!你要用这种疯狂的行为 证明自己精神失常,从而逃脱制裁吗？你想让自己看上去像阴谋受害者,，从而打下诡辩的基础？ 这是精神失常的症状不是吗？ K：我可不是殉道者! 律师：甚至不是社会的受害者？ K：我是社会的一份子。 律师：你以为法院会因为精神失常而判你无罪? K：我想这正是法庭企图使我相信的。是的，这就是阴谋——说服我们相信，全世界都在发疯、混乱、无意义、荒谬！这才是肮脏的把戏！所以我输了，但是你！你也输了！全世界都输了！输了！那又怎样？那就可以宣布全世界都疯了吗？ 神父：你到现在还不明白吗！ K：当然，我也有责任。 神父：我的孩子！ K：我不是你的孩子！

这一段的改变是K的人物形象和主题改变后的必然结果——和小说中K的消极被动地接受这一切相比，电影中的K积极主动地挑战着这个压迫于他的体制。

在这一段中，在幻灯片放映时，K的影子被投影到了讲述这个故事的幻灯片上，就如同K进入了这个故事一样，站在了故事当中的法的门前，只是K并没有理会一个又一个守门人的组织，径直走入了法的大门。

而当K发表他的慷慨激昂的反对时，荧幕变成全白——这就是在法的殿堂中的法律吗？荧幕前只有K一个人——或许在法的殿堂中的，就是每一个人，每一个个体内心的信念和追求。

当K离开的时候，神父所说的话，实际上也是威尔斯配音的，在这里，神父和律师的身份在某种程度上交错了——他们都是希望K“承认”自己罪行的人，如果说律师代表的是人类的各种社会建构，那神父代表的则是宗教的规训，然而K却以“我不是你的儿子”，彻底地放弃了对宗教的幻想。（另外，画家也是完全由威尔斯配音的，这种错位感进一步增强了整部电影的荒谬感——你会发现电影当中不同的角色似乎在哪里见过，也表明这些角色都和法庭有着难以分割的联系）

被背叛的原著

从这个意义上来看，卡夫卡被威尔斯彻底地背叛了——威尔斯彻底改变了原著的挽歌式的消沉绝望，变成了歌颂积极反抗的赞歌。卡夫卡感叹世界的无意义和荒谬，然而威尔斯却呐喊“让我们相信世界是疯狂的才是最肮脏的把戏”！

但是，威尔斯的文本却和卡夫卡的文本形成巧妙的互文关系——如果是卡夫卡是问题的提出者，“在现代性的生活中，个体孤独的、被异化的无可避免的命运”，威尔斯则就卡夫卡的问题给出了自己的问题，“承担起个体的责任，永远地思考和永远地反抗！”这不仅不是对存在主义的批判，反而是对存在主义的歌颂，因为按加缪在《局外人》的说法，个体在觉醒以后，将会处于“彻底地觉醒”以及回到枷锁中的张力当中，而加缪给出的解决方法是——永远地反抗！自杀不是一个可能的选项，因为这意味着接受荒谬，放弃生命这唯一有价值的东西——而生命的价值恰恰来自不断地反抗，意识到了世界荒谬的本质，并不断地反抗它。即使是从历史性的角度看，威尔斯对于近代极权主义开出的药方，也和阿伦特的呼吁不谋而合——永远保持个体的自由和尊严！

从这个角度上出发，威尔斯虽然是背叛了原著，但是却又是一次忠诚的背叛——他忠于卡夫卡提出的问题，并献上了自己出色的回答。与原著的文本形成了独特的互文关系。Rhein Phillip用这么一个比喻形容卡夫卡和威尔斯所描绘的K的形象的不同：卡夫卡的K和威尔斯的K站在街角的一个商店的曲面橱窗前，欣赏着里面陈列的艺术品。他们沉浸在自己的思绪中，全然不知这嘈杂的路口发生的事情。忽然，一声巨响把他们从他们的深思中拉了出来，他们抬起头来，看到曲面橱窗映射出的变形的人群和庞大的建筑物——就像巨大的鬼魅一样靠近两人。他们都吃了一惊，凝视着这镜像不禁让他们颤抖。卡夫卡的K马上低头避开这骇人的景象，威尔斯的K则转身消失在街口。

汝不可雕刻偶像

在电影中，出现了一尊雕塑，然而我们并未能看到这个雕塑的真容——

这尊雕塑一共出现两次，一次是K第一次进入法庭前，这尊雕像下站立着集中营一般的人群，第二次是K最后被处决时，矗立在在空旷的郊外。

那么这尊雕像究竟是什么呢，我们或许可以从K和画家的对话中探寻到蛛丝马迹。他从桌上拿起一支粉笔，在那人的轮廓上又添了几笔；但是Ｋ仍然认不出来。“这是司法女神，”画家最后说。“现在我认出来了，”Ｋ说，“她眼睛上蒙着布，这是天平。可是，她的脚后跟上不是长着翅膀吗？她不是在飞吗？”“是的，”画家说，“我得到指示，要画成这个样子；实际上这是司法女神和胜利女神的结合体。”“这种结合肯定不是很好，”Ｋ笑着说，“司法女神应该站稳双脚，否则天平就要摇晃，作出的判决就不可能公正。”“我得按顾客的指示办事，”画家说。“当然，”Ｋ说，他并不想多提意见得罪人。由于轮廓浅淡，司法女神似乎跃到了画面的前方，看起来已不再像司法女神了，甚至也不像胜利女神了，倒像是正在追逐猎物的狩猎女神。

而联想到这尊雕像出现在法庭的前面与K被处决的时机，这尊雕像大概率就是这个变了形的司法女神，这也契合了这个法庭的某些特质。

而在电影中，我们也未能看到画家这幅画的模样，我们从到到位只能看到看着这幅画的两人。

正如我们前面所指出的，本雅明称赞卡夫卡是最遵守“不可雕造偶像”这一戒律的作家，威尔斯似乎也把这一批评记在心理，因此，我们也无法在荧幕上看到这尊神像的真容。但是，雕像之所以被树立，无非是为了纪念这个雕像所代表的事务或者传颂它所代表的价值观，然而这个鬼魅一般的雕像完全看不出真容，与其说是传递一种特定的信息，倒不如说他传递的是一种深不可测、不可知而又无处不在的压迫感，正如这个世界中的法庭一般。

当K最后被处决，从城市中心的教堂被带到郊外的过程，画面中先是出现城市中心充满历史感的老街区，接着是到了新建的现代化的建筑物，然后到了郊外的小平房，接着出现了这尊雕像，接着建筑物完全消失，只剩下苍茫的自然景象。这尊雕像就是K所见的最后的建筑物——最后的人类建构，最后的无人的郊外这时候不仅仅呈现出没有边界、没有约束的样子，同时更呈现出一种荒漠般的荒谬感和无意义，这尊雕像就标志着人类文明社会建构和外部的实存的分界，一旦K经过这尊雕像，被带入荒谬的郊外，就意味着他最后的斗争的来临。

光与影的囚牢

当K拜访画家的时候，我们可以看到画家的房子是由并不严实的木条组成的，和小说中的描述相比，显然经过了表现主义式的再加工——整个房间，包括地板、墙壁和天花板，是一个由没有刷漆的木板拼凑而成的大盒子，木板之间有明显的裂缝。Ｋ对面的那堵墙边摆着一张床，上面堆着几条各种颜色的毯子。房间正中是一个画架，上面有块画布，画布上盖着一件衬衫，袖管耷拉在地板上。Ｋ的身后是窗子，窗外浓雾弥漫，只能看见隔壁的屋顶上覆盖着积雪，再远点就什么也看不见了。

外部的光线透过木板投影K和画家的身上，似乎跟牢笼一般，将两个人牢牢地困住，显示出K的处境越来越窘迫。画家的条纹睡衣这个时候似乎也加强了这种视觉效果。

而当K从法院的办公室逃出后，进入了一条用木条做成的长隧道，光从外部打进来K仿佛就像囚犯一样，逃避着外面孩子们的追逐和目光。

这一段手持镜头加上急促的剪辑和紧张的配乐，将当时K的内心挣扎完美地外化了，在后面的下水道追逐中，还使用了快进，使得整个追逐变得更加超现实。值得注意的是，这里的镜头选取非常有意思，镜头始终正对着K，他不是向着前方看，而是保持在K的几步前，这使得我们看不到K前方的路，只能看到K看似毫无意义地躲避着障碍物。在下水道下面的一个镜头，显示了慌张失措的K在躲避追逐的人群的同时避开障碍物，但是由于摄影机的角度，我们无法看清K前方究竟有怎么样的障碍物，只能看到K似乎是随机地行走。将K的那种不安的感觉直接传递给了观众。

类似的手法并非只在这里使用，在前面K第一次到法庭的时候以及K追逐把洗衣女工掳走的法律学生的时候同样采用了类似的场面调度。

除了和画家对话的场景以外，另一处独特运用光线的地方就是在杂物间惩罚两个探员的场景。这里摇曳的灯光，人物时隐时现，以及急促的剪辑和独特的镜头角度，更加突出了被拷打的两个人的痛苦以及K内心的挣扎。

父权阴影下的女性形象

卡夫卡小说的女性形象总是解读他的作品一个难以绕开的话题，在《审判》当中，在K身边出现的主要女性形象有K的邻居、法院的洗衣女工以及律师的女佣三人，而K和她们都有着这样或者那样的涉及性的纠缠关系。从一方面看，K是如此的渴望女性的关爱，在其被逮捕以后，他找到的第一个倾诉和帮忙的人是他的邻居，而在最后K离开的时候与她亲吻了，然而此时K甚至不知道邻居的名字叫什么（K只知道她的姓氏）。电影当中，威尔斯将K的邻居的职业更改成夜店舞者，进一步加强了暗示意味，同时其演员的表演也充满了暗示意味，然而和小说中两人暧昧的关系不一样的是，电影中两人最终不欢而散。

而法院的女佣则是将这种性暗示更进一步，在K初审的时候法学生公然在法庭上掳走了她，而在K重返法庭的时候，两人开始了一段调情，然而又被法学生打断了并掳走了她。在这里，镜头分别在法学生和K与女工两者相切换，营造出一种压迫感。

而当K去到律师家的时候，当律师开始和K的叔叔谈论K的案子的时候，K却跑去和律师的女佣幽会。在这里我们可以看出K对于女性形象有着一种小孩子一般的执着又天真的追求，但是她们都不过是一个又一个的陷阱——她的邻居虽说要学法律但最后还是没能给K帮上什么忙，两人的关系也归于平淡（在电影中干脆是直接把K赶走了）；法院的女工在和K调情后还是卑微于法院；而律师的女佣不仅是律师的附庸，更是劝说K认罪。“如果我告诉你，我付出的代价就太大了，”莱妮回答道，“请别问我他们叫什么名字，记住我的忠告就行啦，以后别再那么倔强；你斗不过法院，你应该认罪。一有机会就认罪吧。你不认罪，就不可能逃出他们的魔爪，谁都无能为力。当然，即使认了罪，如果没有外来援助，你也达不到目的；不过你用不着为此煞费苦心了，我来想办法吧。”

可以看到，这些女性的形象或多或少地都与法院相关——而法院则是人类这个父权的社会建构的最佳代表。K想方设法想从这些女性形象上得到逃离这个父权建构的道路，但是却一次次地失败。K：再见莱妮，谢谢！ 莱妮：你会回来的。 K：绝对不会。 莱妮：但你已经无路可走了。

K随后和神父的对话则指出K的这种努力的无效——K：还有很多帮助，只是我还没去寻求。 神父：你太依赖外界的帮助了！尤其是女人的帮助。 K：女人们很有影响。

因为虽然女性形象拥有和父权结构相悖的特性，看似是逃离这个父权社会建构的道路，但是在社会建构下，女性依然从属于父权的结构，生活在父权的阴影下。因此K的任何试图从女性形象上得到帮助的努力注定是徒劳的。觉得所有被告都很吸引人。这是她的一个怪癖，她和所有被告胡混，跟他们云雨。而当我允许她时，她就把经过说给我听，供我娱乐，毫无保留。被告确实很迷人。被控诉并不会给他们带来外表上的变化。但你要是懂得分辨，就可以在人群里，认出被控诉的人，他们身上确实是有些东西。

从某种意义上说，被告吸引女性的迷人之处，可能恰恰就是他们对于父权社会构建的质疑和挑战。 总结

威尔斯的电影《审判》并不试图完全复刻卡夫卡的原版小说，相反，威尔斯对其做出了一定的但是却是实质性的改编，着重表达《审判》中历史性的主题——极权主义。同时，以改编的结局回应卡夫卡提出的问题，与原著形成巧妙的互文。但在消除其主题大部分的不明确性的同时，依然保留了一部分原作的意象的多义性、超现实性以及给人荒谬压抑的艺术特性。同时杰出的视听以及叙事使得《审判》不仅仅是一部出色的《审判》改编小说，其自身也可以成为一部优秀的独立作品——虽然《审判》小说的出版背叛了卡夫卡，威尔斯的《审判》也背叛了小说《审判》，但无论是勃罗德还是威尔斯，他们虽然背叛了卡夫卡——但同时也是最忠诚于卡夫卡的人。 参考文献

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